Von Nadja Kadel

Nach seinem Dortmunder Debüt in der Spielzeit 2008 / 09 hat der katalanische Choreograph Caetano Soto für diese Spielzeit ein Carmen-Ballett geschaffen. Es ist natürlich kein Zufall, dass sich ein Spanier diesem spanischsten aller Bühnenstoffe zuwendet. Doch hat diese nur auf den ersten Blick evidente Verbindung bei genauerem Hinsehen durchaus ihre problematische Seiten. Ist doch die Geschichte von der schönen andalusischen Zigeunerin Carmen weniger spanisch, als man meint: Die aus dem Jahr 1845 stammende Vorlage des französischen Schriftstellers Prosper Mérimée. Und es war wiederum ein Franzose, der den Stoff drei Jahrzehnte später weltberühmt gemacht hat, Georges Bizet mit seiner Opéra comique Carmen. Diese und zahlreiche spätere Rezeptionen und Adaptionen der in die Mythologie des Geschlechterkampfes gehörenden Geschichte zeugen vom Erfolg von Mérimées Novelle und beweisen, dass sich der Stoff bestens für einen Transfer in alle Kulturen und historischen Kontexte eignet. Ähnliches gilt im Übrigen auch für Bizets Musik: Ein Beispiel dafür ist etwa die Kondensation der Opernmusik in eine kürzere Orchestersuite durch den russischen Komponisten Rodion Shchedrin (1967). Auf sie stützen sich die meisten modernen Tanzfassungen, und auch Soto legt sie seiner Interpretation zugrunde. Der Carmen-Stoff hat somit von Anfang an den Charakter eines Hybrids und hat so viele Metamorphosen durchlaufen, dass von etwas authentisch Spanischem nicht mehr die Rede sein kann. Für einen spanischen Choreographen bedeutet dies eine besondere Herausforderung.

Carmen erscheint geradezu als Musterbeispiel dafür, wie ein Werk durch die Form der Aufführungspraxis und der Rezeption umgedeutet werden kann. Die komplexen Rezeptionswege sind allerdings schon in der Struktur der Novelle angelegt. Während das Libretto von Bizets Oper den Stoff auf eine für seine Zeit zwar kühne, aber eindimensionale Geschichte um fatale Liebe und die Spannung zwischen männlichem Besitzanspruch und weiblichen Freiheitsdrang reduziert, stellt sich die Erzählsituation der Novelle wesentlich vielschichtiger dar. Ihr Hauptkennzeichen ist die Einbettung des tragischen Geschehens in eine Rahmenhandlung, in der ein eigentlich an archäologischen Grabungen in Spanien interessierter Ich-Erzähler zufällig und zeitlich versetzt die beiden Hauptfiguren, den Basken Don José und die Zigeunerin Carmen, kennen lernt. Erst am Ende, bei seiner letzten Begegnung mit dem auf seine Hinrichtung wartenden Don José, erfährt er aus dessen Mund den gesamten Hergang der Geschichte. Der Anspruch der wissenschaftlichen Distanziertheit des Erzählers wird noch einmal dadurch unterstrichen, dass die Novelle mit einer kleinen Abhandlung über die Zigeunersprache endet. Er handelt sich also um ein sehr komplexes narratives Verfahren, das mindestens drei Ebenen ineinander verschachtelt: die des Wissenschaftlers und Ich-Erzählers der Rahmenhandlung, in der Retrospektive des zweiten Erzählers, Don José, und die der eigentlichen Protagonisten, in deren Handeln der Erzähler der Rahmenhandlung aber wiederum mehrmals direkt eingreift.

Eine Deutung, die von dieser narrativen Struktur ausgeht, kann sich also nicht damit zufrieden geben, einfach nur den Mythos der Carmen zum wiederholten Male nachzutanzen. Soto hat sich gerade deshalb von Mérimée inspirieren lassen, die Gemachtheit und Hybridität des Mythos zur Anschauung zu bringen. Zwar folgt die Handlung seines Balletts auch den bekannten Situationen: Zu sehen sind etwa die Begegnung des Soldaten Don José mit Carmen in Sevilla, die Wachablösung, der Streit Carmens mit anderen Arbeiterinnen in der Zigarrenfabrik, Carmens Verhaftung durch Don José, ihre von ihm gebilligte Flucht und seine Degradierung, die leidenschaftliche Liebe des Paares, das Schmugglerleben, Don Josés Morden aus Eifersucht, Carmens Affäre mit dem Torrero Lucas, Don Josés Eifersucht und schliesslich sein Mord an Carmen. Doch Soto lässt auch die Rahmenhandlung zu ihrem Recht kommen, indem er den Erzähler – Mérimée als weitere Hauptfigur einführt. Dessen in der Novelle letztes Gespräch mit Don José eröffnet das Ballett. Später lernt der Erzähler auch Carmen kennen und lässt sich von ihr die Karten legen. Kurz vor dem Ende interveniert er ein weiteres Mal, wie um den tödlichen Ausgang des Konflikts noch abzuwenden. Das ist eine Lesart, die über Mérimées Vorlage noch hinaus geht. Doch der Versuch des Erzählers ist vergeblich, denn es zeigt sich, dass auch er letztlich keine Chance hat gegen das Schicksal, das die Figuren, die er doch selbst erfunden hat, fest im Griff hält.

Die Mehrdimensionalität des Carmen-Stoffs, auf die Sotos Version Bezug nimmt, findet ihre Entsprechung sowohl im Bühnenbild als auch in der musikalischen Gestaltung. Shchedrins von der Dortmunder Philharmonikern gespielte Carmen-Suite wird mit anderen musikalischen Elementen zu einer Collage verbunden. Neben französischen und spanischen Chansons des 20. Jahrhunderts werden insbesondere Originalaufnahmen von Geräuschen aus Flamenco-Proben des Ballettt Nacional de España integriert. Es geht auch hier nicht darum, eine originale „Hispanizität“ wiederherzustellen. Vielmehr soll auch auf musikalischer Ebene die Spannung zwischen dem stets flüchtigen, ursprünglichen „Spanischen“ und seinen nie authentischen Rezeptionsformen vorgeführt werden. Konsequenterweise verzichten auch die Kostüme auf eine folklorischtes Rekonstruktion von spanischem Pathos, spielen allerdings durchaus auf iberische Kleiderformen an. Die Entwürfe stammen aus der haute Couture, nämlich von den Münchner Modedesigners Talbot Runhof.

Die Tatsache, dass die Musik stellenweise von Geräuschen aus der Flamencotanz unterbrochen wird, bedeutet nicht, dass Sotos choreographischer Stil vom Flamenco beeinflusst wird. Er hat sich in seiner Carmen zwar einige Anspielungen auf den traditionellen spanischen Tanz nicht nehmen lassen, dich die Basis seiner Bewegungssprache ist das klassische Ballett. Dessen Kanon wird jedoch häufig von geflexten und einwärts gedrehten Füssen und von wellenförmigen Bewegungen der Oberkörper modifiziert. Vor allem die Pas de deux sind technisch sehr anspruchsvoll, verlangen schnelle und ungewöhnliche, manchmal geradezu akrobatische Bewegungen. Diese Carmen fordert den Tänzern alles ab.

c Bilder: Theater Dortmund

Für die Theatergesellschaft Beinwil am See inszenierte Monika Wild Johann Strauss’ “Zigeunerbaron”.
Mit einem alten Bekannten: Erich Bieri (Leutnant Zuniga) spielt den reichen Schweinezüchter Kolman Zsupan.

Am Samstag, 16. Januar 2010, war Premiere.

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Was Leonard Bernstein mit Shakespears “Romeo und Julia” gelang, versuchte Mark Dornford-May mit Bizets Opernstoff der “Carmen”: mit Erfolg. er inszenierte seine Adaption vor dem Hintergrund des aufreibenden Alltags in einem südafrikanischen Township.

http://caro-art.ch/wilercarmen/bilder/ucarmen.jpgKritik: “Die Überraschung war perfekt: Der Goldene Bär ging an die südafrikanische Carmen-Version “U-Carmen eKhayelitsha”, die wohl niemand auf der Rechnung hatte. Nach der weltbekannten Opernmusik von Georges Bizet sangen die Darsteller in Xhosa, einer Sprache voller Knacklaute aus dem 20 Kilometer von Kapstadt angesiedelten Township Khayelitsha. Ein Beispiel, wie klassisches Kulturgut auch in einer anderen Kultur funktionieren kann.

Liebe, Leidenschaft, Eifersucht, Rache - diese schon in der Pariser Uraufführung der populären Oper im März 1875 aufgegriffenen Themen lassen sich scheinbar ohne größere Brüche in ihrer Universalität nach Südafrika übertragen. Auch wenn das Libretto anfänglich etwas gewöhnungsbedürftig klingt - sobald die Mitglieder der Theatergruppe Dimpho Di Kopane (DDK) wild tanzend in ihrem lautmalerischen und vokalträchtigen Xhosa mit Spaß “Auf in den Kampf Torero” intonieren, ist jegliche Irritation vergessen.
“U-Carmen e-Khayelitsha” ist nicht nur das Filmdebüt von Theaterregisseur Mark Dornford-May, sondern auch das der Mitglieder dieser im Jahre 2000 gegründeten Theater-Company, die Südafrikanern die Möglichkeit eröffnen will, ihre musikalischen Talente zu entwickeln und ihr Auftreten im In- und Ausland unterstützt. Die 40 Mitglieder stammen aus städtischen und ländlichen Gebieten. Die in Khayelitsha geborene Opernsängerin Pauline Malefane, Koautorin und Hauptfigur, begeistert durch eine fast vergessene Art von Weiblichkeit. Wie die anderen Darstellerinnen geizt sie nicht mit ihren Pfunden, lässt unbefangen in enge Kleidung gepresste Speckrollen und pralle Brüste kreisen, wackelt mit voluminösen Hüften in knappen Jeans und beweist dabei ungewohnte Lust an der Üppigkeit, ein Ja zum Körper.
Diese südafrikanische Carmen-Adaption verzichtet auf düster-glitzernde Femme Fatale-Zeichnungen, erweckt streckenweise gar den Eindruck des Dokumentarischen. Mark Dornford-Mays Mischung aus hässlicher Township-Wirklichkeit und den in Xhosa übersetzten Originaltexten entpuppt sich als bizarre, aber unterhaltende Kombination, in der geträllert, getanzt und geraucht wird bis zum Umfallen. Da baggern böse Buben die Mädels an, die sich nicht kleinkriegen lassen, auch wenn korrupte Polizisten Sex verlangen und schon mal zuschlagen. Das tödliche Ende naht unaufhaltsam, dennoch trumpft die Tragödie mit Charme und Vitalität auf. Zwar verliert sich das Tempo zwischendurch und Längen untergraben den Rhythmus, das sollte aber der unbekümmerten Kraft und dem Zusammenspiel von Exotik und Erotik nicht weiter schaden.”

Trailer auf Youtube

“Carmen – ewiger Mythos. Von Georges Bizet bis Carlos Saura reicht die Auseinandersetzung mit jener Skandalnovelle, mit der der französische Romancier Prosper Merimée Anfang des 19. Jahrhunderts ein neues Weiblichkeitsbild entwarf. Carmen – Vamp, Femme fatale, Projektionsfläche von kollektiven Wunsch- und Angstträumen, Verkörperung der Sinnlichkeit und erotischen Urkraft, fleischgewordene Leidenschaft und Opfer zugleich.

“Mehr als einmal hab’ ich im Kaffeesatz gelesen, dass unsere Liebe für uns beide das Ende bedeute.” (aus Prosper Mérimée: Carmen)

Für den katalanischen Choreographen Cayetano Soto wird das tradierte Carmen-Bild zur Hüllkurve einer vielschichtigen Auseinandersetzung über Freiheitsbegriffe,Lebensentwürfe und ihre Kollisionen in der zwischenmenschlichen Kampfzone. Ausgangspunkt seiner Deutung ist nicht Carmen, Kunstfigur und Ikone der Weiblichkeit, sondern ihr Land, unter dessen sengender Sonne Leidenschaften Leiden schaffen. Spanien, emotionaler Schmelztiegel, ist für ihn die Schnittstelle von Traditionen und Ausbruchsphantasien, Biotop von betäubenden Sinnesräuschen und melancholischer Klarheit.
Soto verbindet in seinen Arbeiten klassisches Ballett mit Akrobatik. Bewegung ist für ihn eine Sprache jenseits des Sagbaren. Jedes ihrer Worte ist geschaffen für Geständnisse der Liebe und der Schuld. Jeder ihrer Sätze schneidet ins Herz.”

Quelle: theaterdortmund.de

Video auf Youtube oder Klick aufs Bild.

c Bilder: Theater Dortmund

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Noch vier Vorstellungen, dann gehört die «Carmen» der Wiler Theatergesellschaft der Vergangenheit an und wird nur noch in der Erinnerung und in zahlreichen Dokumentationen weiterleben.

«So langsam kommt Wehmut auf», sagt eine Sängerin des Theatergesellschaftschores. Monatelang war geprobt worden. Seit der Premiere im Januar stehen Wochenende für Wochenende weit über hundert Mitwirkende auf und hinter der Bühne. Man ist eine Familie geworden, egal ob Solist oder Bühnenarbeiter, Küchenmannschaft oder Orchester. Der Umgang ist herzlich, im Jägerstübli sammeln sich in der Pause Flamencotänzer, Soldaten und Escamillo um José und verfolgen den Match Federer gegen Murray. Und Dirigent Kurt Koller klagt scherzhaft: «Ich bin erst beim zweiten Wienerli, und der Inspizient ruft schon aus!» Das alles wird am 4. April zu Ende gehen, wenn sich der Vorhang ein letztes Mal über Carmens Tod senkt. Respektive der imaginäre Vorhang, denn wegen der Vorbühne wird lediglich das Licht ausgeknipst. Wie Carmens Leben eben auch.

Jugendliche begeistert

Wie man hört, wird der Stadtsaal als nicht besonders atmosphärisch angesehen für solch eine Produktion. Doch das ist auch die einzige kritische Stimme, die sich während der letzten Wochen erhoben hat. Ansonsten ist das Echo grandios: Selten habe man eine so dichte Produktion gesehen, der engagierte Einsatz aller Beteiligten mache aus jeder Aufführung ein unvergessliches Erlebnis. Auch Jugendliche haben sich anstecken lassen, so schreibt ein Schüler aus Romanshorn: «Es war für mich das erste Mal, dass ich in der Oper war. Es war wirklich gut. Die Mischung zwischen Theater und Musik hat mir gefallen. Die Darstellung der Künstler war phantastisch. Ich weiss jetzt schon, dass ich nicht das letzte Mal in einer Oper war», so der Romanshorner.

Faszination Flamenco

Speziell an der Wiler »Carmen» ist das Flamenco-Ensemble der Arboner Tanzwerkstatt. Monika Käufeler aus dem TGW-Vorstand hatte in der Region verschiedene Flamenco-Gruppen angeschrieben. Auch Diego Gonzales hatte ein paar Vorschläge eingereicht und bekam den Zuschlag. Aus einzelnen Auftritten im zweiten und vierten Akt entstand dann in der Zusammenarbeit mit Regisseurin Monika Wild das Konzept, die Geschichte der Oper «Carmen» völlig autonom vom Bühnengeschehen während der jeweiligen Vorspiele zu den Akten tänzerisch darzustellen. Aus dieser spontanen Idee entwickelte sich ein Publikumsmagnet, welcher bei jeder Vorstellung begeisterten Applaus auslöst und zu einem der Faszinationspunkte der Inszenierung zählt.

Kein Stier mehr

Bald schon werden die Kulissen wieder auseinandergenommen und weggeräumt, die Requisiten eingelagert oder wieder an Brockenhäuser oder grosse Theaterhäuser zurückgegeben. So hatte das Stadttheater St. Gallen bei den Gewehren ausgeholfen, und die Uniformen stammen aus einem Kostümverleih. Nichts wird mehr bleiben, anders als in einem ständigen Theaterbetrieb wird in ein paar Wochen wieder der Normalbetrieb im Stadtsaal aufgenommen werden. Der Osborne-Stier wird nie mehr auf das Publikum von anderen Anlässen herunterblicken. Und wo wird wohl die Katzenkistli-Schaufel landen, mit der Oscar Süess allabendlich nach dem ersten Akt die Zigarettenkippen aus dem Sandeimer herausfischte, die die Zigarettenarbeiterinnen dort entsorgt hatten?

Zahlreiche Hände und Köpfe arbeiten im Hintergrund der «Carmen»-Produktion im Wiler Stadtsaal. Zu den Aufgaben der Garderobieren gehört es nicht nur, die Kleidungsstücke rechtzeitig bereitzulegen.

Halb elf Uhr abends, Backstage «Carmen», Stadtsaal Wil. Auf der Bühne ist noch der dritte Akt in Gange, José Peter Bernhard ist hin- und hergerissen zwischen Carmen und Michaela – wie wird er sich entscheiden? Obwohl die Antwort seit über hundert Jahren feststeht, fiebert das Publikum mit.

Ins Torerogewand

Derweil geht es ein paar wenige Meter hinter der Bühne weniger prosaisch zu. Der eben von der Bühne zurückgekehrte Escamillo – er lädt dort die versammelte Schmugglerbande, allen voran Carmen, zu seinem nächsten Stierkampf ein – muss für den vierten Akt in sein Torerogewand eingefädelt werden. Und das bedeutet minuziöse Hand-in-Hand-Arbeit mit der Garderobiere Gretli Steiner, denn das Tenue eines Matadors ist eine komplizierte Angelegenheit – rosafarbene Strümpfe, dünne Schlappen, enge Brokat-Hosen und Bolero, der bestickte Umhang muss perfekt sitzen. Eine kleine Pause im Umziehen wird eingelegt, am Ende des Aktes tönt der Matador-Ruf noch einmal wie ein Echo über die Bühne, Hose und rosa Strümpfe sitzen bereits, Escamillo Fabrice Raviola singt aus dem Off.

Tee und Ricola

Drei Garderobefrauen sind für die Theatergesellschaft Wil tätig: Seraina Senn und Waltraud Silveri, beides Sängerinnen des Chores zu St. Nikolaus, der zum Teil bei der «Carmen» auf der Bühne steht, ausserdem Gretli Steiner, deren Mann Erwin ebenfalls mitwirkt. Sollte es zu einem Ausfall kommen, steht Margrit Meyerhans als Aushilfe zur Verfügung.

Der Dienst beginnt für eine Abendvorstellung um 19 Uhr. Wenn die Solistinnen und Solisten kommen, müssen die Kleider bereitliegen. Und dazu gehört auch sämtliches Zubehör wie Schuhe, Taschentücher, Perücken.

In grossen Theaterhäusern sind diese Garderobefrauen oft regelrechte Mütter für die Solisten, versorgen sie mit Tee, halten Händchen – und vor allem auch die Launen und Stimmungen aus. Nicht so in Wil: «Tee und Ricola bringen sie selber mit», erzählt Seraina Senn in einer ruhigen Minute. Dennoch – die ruhige Art der Garderobieren, die Umsichtigkeit als omnipräsente Anlaufstelle für geplatzte Nähte und abgesprungene Knöpfe strahlt Ruhe und Vertrauen aus. Das, was ein Solist zwischen den Auftritten braucht.

Einfache Reparaturen

Einfache Reparaturarbeiten sind kein Problem, aber es ist auch schon vorgekommen, dass Mona Somms Rüschen durch einen Fehltritt heruntergerissen wurden – das braucht schon einen grösseren Eingriff. Dafür ist dann Waltraud Silveri zuständig, die von den Kostümbildnern Walter Joss und Vivat Techavanekin ausführlich instruiert und mit genügend Ersatzmaterial versorgt worden war – so sind auch geplatzte Reissverschlüsse kein Problem. Unter der Woche wird auch die eine oder andere Waschmaschine gefüllt: Theaterkleider sind einer intensiven Nutzung ausgesetzt, Schmutz und Schweiss sind normal und gehören dazu.

Selbst zuständig

Der Chor braucht, wie meist auch an den grossen Theaterhäusern, keine Garderobieren. Die Sängerinnen und Sänger sind für ihre Kostüme selbst zuständig und helfen sich gegenseitig: im Schnüren der Mieder, im Zurechtrücken der Perücken und Tücher, im Nachtragen verlorener Knöpfe und Schulterpatten. Alles geht ruhig Hand in Hand. Nach dem ersten Akt kommt Mona Somm hinter die Bühne, ihre Bluse aus dem ersten Akt ist hängengeblieben und leicht eingerissen, ohne grosses Aufhebens nimmt Margrith Meyerhans diese entgegen. Schnell noch den Rock mit den breiten Rüschen für Lilas Pastias Schenke überstreifen – und während sich Carmen bereits wieder auf den Weg zur Bühne macht, klauben Margrit Meyerhans und Seraina Senn die verstreuten Kleider zusammen und haben jetzt erst einmal eine kleine Verschnaufpause.

Interview mit Josés Darsteller Peter Bernhard vom 21. 02. 09 in Schinznach.

Herr Bernhard, Sie begannen Ihre Künstlerlaufbahn mit einer Schau­spielausbildung – wie kamen Sie auf die Opernbühne?
Nach meiner Schauspielausbildung in Bern ging ich für vier Jahre nach Dresden ans Theater. Dort ent­schied ich mich, meine Stimme wei­ter zu schulen, um sie bei anstren­genden Auftritten mit der richtigen Technik vor Überbeanspruchung zu schützen. Zurück in der Schweiz war ich am Stadttheater St. Gal­len auch als Schauspieler Ensem­blemitglied, übernahm aber schon bald Musicalparts. Die Opernbühne war primär gar nicht mein Ziel – bis mich meine Lehrerin dazu ermu­tigte, mich vermehrt auf den Ge­sang zu konzentrieren. Und nach einem Jahr St. Gallen fühlte ich mich auch mehr und mehr zu die­sem Genre hingezogen.
Wie gehen Sie als Schauspieler an eine Opernrolle heran?
Das Schauspielersein legt man nie ganz ab – man lebt seine Rolle, je­der Ton muss gelebt sein. Zuerst lerne ich natürlich den Notentext, bis er sitzt, dann erarbeite ich mir die Phrasierungen, spüre der Figur nach. Zuletzt beschäftige ich mich mit Sekundärliteratur: was trieb den Komponisten zu dieser Zeit um? Welche Aspekte beschäftigte die Gesellschaft damals – einen Mo­zart singt man anders als eine Rolle des Verismo.
Wirkt eine so intensive Rollenbe­schäftigung nach, verändert sie einen?
Nun, ich bin kein Robert De Niro oder Marlon Brando, die nach einer Rolle erst mal psychologische Be­treuung brauchen, weil sie sich so ernsthaft mit der Rolle beschäf­tigen. Aber ich gebe meine ganze Seele in meine Rollen, suche nach diesen Rollen in mir. Ich kann gar nicht anders spielen, als mein gan­zes Herz in eine Figur zu legen. José zum Beispiel – das ist eine Lebens­rolle für mich, das bin ich. Ich trage diese Rolle stets mit mir herum und ja, ich nehme sie auch mit hinein in meinen Alltag und mein Zuhause. Jede Rolle ein Stück weit, auch den Hoffmann, den Tamino. Die Musik ist dann schliesslich die Seele die­ser Rolle.
Welches Fach liegt Ihnen am Meis­ten, welche Rollen reizen Sie noch?
Das französisch-romantische Fach liegt für mich praktisch auf der Strasse, es entspricht mir sehr. Doch meine Lehrerin Frau Mariá Alföldi aus Budapest meint auch, dass ich mich immer mehr dem ita­lienischen Fach nähere. Man arbei­tet ja ständig mit seiner Stimme, sie wächst, sie geht mehr in den Kör­per. Ein Traum wäre natürlich ein­mal der Eric in Wagners „Fliegender Holländer“.
Was denkt man, wenn der Hals be­ginnt zu kratzen?
Mein ehemaliger Lehrer Nicolai Gedda hat mir einmal vorgerech­net, an wievielen Tagen des Jahres man vom Morgen an bereits kör­perlich und mental völlig fit ist. Die Chance, dass diese wenigen Tage auf Aufführungstage fallen, ist rela­tiv gering – hier geht es darum, mit der richtigen Technik die Stimme so lange zu schonen, wie nur irgend möglich. Aber irgendwann kommt dann halt der Punkt, wo man der Stimme zu liebe den Spielleiter in­formieren muss.
Wie erleben Sie die Wiler Insze­nierung, wie erleben Sie die Arbeit dort mit dem Ensemble?
Ich hatte leider nicht viel Zeit, um die Rolle in deutscher Sprache zu lernen, da man „«Carmen» heute eigentlich nur noch in ihrer Origi­nalsprache Französisch aufführt. Die Probenarbeit habe ich dann als sehr spannend erlebt. Rundum muss ich sagen, dass die Arbeit in Wil schön ist, das Engagement von Laien kann manchmal sogar grös­ser sein, als das von Profis.

Von halber Roma-Herkunft, lebte Pola Negri zunächst in Armut in Warschau. Sie begann zunächst mit einer Ballettausbildung, die sie abbrechen musste, weil sie an Tuberkulose erkrankte. Sie wechselte zur Schauspielschule in Warschau und debütierte 1913 als Theaterschauspielerin in einem Stück von Henrik Ibsen. Kurz nach ihrem Debüt erhielt sie ein Engagement am Nationaltheater in Warschau. Mit 17 war sie bereits ein Star des Warschauer Theaters. Zusammen mit ihrem Partner Edward Kuryllo protegierte sie den polnischen Tango in den Warschauer Varietés. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs unterbrach ihre Karriere. Pola und ihre Mutter lebten einige Jahre unter finanziellen Schwierigkeiten, bis die Filmproduktionsfirma Sphinx ihr 1914 eine Rolle in dem Stummfilm Sklavin der Sinne anbot, die sie akzeptierte.

Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs eröffnete sich für Pola Negri die Chance ihres Lebens. David Ordynski, ein polnischer Regisseur, der mit Max Reinhardt in Berlin am Deutschen Theater arbeitete, entdeckte sie und engagierte sie direkt für die polnische Premiere von Reinhardts Theaterstück Sumurun, das später auch verfilmt wurde. Der internationale Durchbruch gelang ihr aber erst als Carmen und als Madame Dubarry jeweils unter der Regie von Ernst Lubitsch.

Es folgten weitere Filme mit Lubitsch. Auf dem Höhepunkt des Erfolges ging Negri mit einem lukrativen Vertrag der Filmgesellschaft Paramount nach Amerika. Sie wurde vom Studio als mögliche Konkurrentin von Gloria Swanson aufgebaut. Ihre Filme in Amerika erreichten meist nicht das Niveau ihrer Zusammenarbeit mit Lubitsch. Nach einigen enttäuschenden Produktionen ließ das Studio die beiden 1924 wieder gemeinsam für Forbidden Paradise arbeiten, mit Negri als Zarin Katharina die Große. Dies sollte der letzte finanzielle Erfolg für die Schauspielerin sein. Mit Ausnahme von Hotel Imperial, den sie 1927 mit Mauritz Stiller drehte, lehnten Publikum und Kritik ihre weiteren Filme ab. Mit dem Tonfilm ging auch Negris amerikanische Karriere zu Ende. Ihr starker Akzent kam beim Publikum nicht an.

Bekannt wurde Negri jedoch hauptsächlich durch ihre Schlagzeilen über Romanzen mit Charlie Chaplin und Rudolph Valentino. So soll sie, aufgebracht von der Nachricht, dass Valentino tot sei, direkt vom Drehort eines ihrer Filme nach New York zur Beerdigung aufgebrochen sein, um sich dramatisch über den Sarg des Schauspielers zu werfen. Ihre Ehe mit Serge Mdivani passte in ihre Selbstinszenierung als „Grande Dame“.

Infolgedessen geriet sie in finanzielle Schwierigkeiten. Sie ging zurück nach Europa und drehte auf Einladung Willi Forsts einige Filme für die UFA. Ihr bekanntester Film wurde 1935 die Produktion von Mazurka (den Gesangspart der hohen Töne übernahm Hilde Seipp), der bereits zwei Jahre später unter dem Titel Confession mit Kay Francis in Amerika als Remake gedreht wurde. Negri nahm einige ihrer Filmschlager in Deutsch und teilweise auch in Englisch auf Schellackplatten auf. Ihre Version von Peter Kreuders Wenn die Sonne hinter den Dächern versinkt wird von nicht wenigen Kritikern als beste Interpretation überhaupt gepriesen. Ihre zweite Karriere in Deutschland litt jedoch unter der Wiederholung der ständig gleichen Rollen, und sie ging 1938 zurück in die USA.

Seit den 50er Jahren lebte sie in San Antonio, Texas, als Grundstücksmaklerin. Sie drehte nur noch zwei Filme, 1943 und 1964. Kurz kam sie noch einmal ins Gespräch für die Besetzung der Norma Desmond in Boulevard der Dämmerung von Billy Wilder. Wilder berichtete, Negris Akzent habe eine Besetzung unmöglich gemacht. Andere Quellen behaupten, Negri selbst hätte es als Affront empfunden, einen ehemaligen Star zu spielen.

So erinnern auch ihre berühmten Worte auf dem Sterbebett 1987 in San Antonio an diesen berühmten Film. Der junge Arzt, der sie betreute, wusste nicht, wer sie einmal war. Sie setzte sich auf und sprach empört wie Norma Desmond: „You don’t know who I am?“ 1970 erschien ihre von einem Ghostwriter verfasste Autobiografie „Memoirs of a Star“.

Quelle: Wikipedia

An bisher fünf von sieben „Carmen“-Vorstellungen musste Cornel Wick, Präsident der Theatergesellschaft Wil, vor das Publikum treten und Änderungen in der Besetzung oder Unpässlichkeiten bekannt zu geben.

Die Grippeimpfungen konnten nicht verhindern, dass Erkältungen über das Ensemble der „Carmen“-Produktion hinwegrollten. Sind einzelne Chorsängerinnen und –sänger davon betroffen, fällt das nicht extrem ins Gewicht und lässt sich relativ einfach kaschieren. Betrifft dies jedoch eine Solopartie, sieht dies schon anders aus: dann laufen die Telefondrähte heiss. Für diesen Fall ist Cornel Wick, Präsident der Theatergesellschaft Wil und Spielleiter an den Vorstellungen, dafür verantwortlich, dass ein Ersatz gefunden wird. „Über ein eigenes Netzwerk verfügen wir nicht“, erzählte er am Sonntag. „Ich kontaktiere eine Agentur, die dann ihrerseits nach geeigneten Solisten sucht“.

Glück gehabt

Das hört sich einfach an, doch diese Anfragen kommen meist erst wenige Stunden vor der Aufführung, nicht wenige Solisten sind dann bereits durch andere Engagements besetzt. So hatte Ende Januar Carmen selbst, Mona Somm, mit einer hartnäckigen Erkältung zu kämpfen und Cornel Wick hing schon am Telefon. Doch alle sechs Sängerinnen, welche den Carmen-Part auf Deutsch beherrschten und kontaktiert worden waren, waren bereits besetzt! Zum Glück war Mona Somm nach einem Arztbesuch dennoch einsatzfähig.

München und Basel

Anders sah es an den Vorstellungen vom 6. und 8. Februar aus: José Peter Bernhard musste zwar nicht das Bett hüten, aber seine Erkältung hatte seine Stimmbänder lahm gelegt. Doch wie weist man einen neuen Solisten in die detaillierten Inszenierungsanweisungen ein? Schliesslich hat das Publikum einen Anspruch auf reibungslosen Ablauf. In Wil griff man auf ein spezielles Konzept zurück: Peter Bernhard spielte nach wie vor seine Rolle auf der Bühne, sprach sogar die Dialoge. Der Gesangspart jedoch wurde vom „Einspringer“ übernommen, welcher auf der seitlichen Bühne positioniert worden war. Da Bernhard dazu die Mundbewegungen machte, als würde er singen, war die Umstellung kaum zu bemerken. Für den 6. Februar war Adrian Xhema vom Gärtnerplatztheater München gefunden worden. Nicht ganz so einfach war es für die Sonntagsvorstellung: lediglich Thomas Murphy aus Basel stand zur Verfügung, welcher den Part kurzfristig nur auf Französisch singen konnte.

Gegenüberstellung

„Ich bekam den Anruf gestern Abend um 17.30 Uhr“, erzählte Murphy in der Pause. „Hätte ich einen Tag mehr Zeit gehabt, hätte ich mich in den deutschen Text einlesen können“. So aber ging er auf Nummer sicher und sang den Part des José französisch, während das restliche Ensemble nach wie vor deutsch sang. An die Freitagsvorstellung war die Regisseurin Monika Wild gekommen, um Adrian Xhema zu betreuen, am Sonntag übernahm Karl Ulmer diese Aufgabe: so musste Thomas Murphy nicht die gesamte Vorstellung über auf der Bühne sitzen, ebenso wechselten, je nach Akt, seine Positionen.

Peter Bernhard meisterte seine Rolle auf diese Weise mit der gewohnten, hervorragenden schauspielerischen Präsenz, wenn auch sein „Ja, Mutter, ich werde tun, was Du von mir verlangst“ nicht so enthusiastisch geklungen haben mochte wie sonst und das Publikum zu einem kleinen Schmunzeln veranlasste. Auf diese Weise erlebte das Publikum auch eine hochinteressante Gegenüberstellung der beiden Sprachversionen der Oper, welche im Original auf Französisch komponiert worden war.

Zu guter Letzt wurden Peter Bernhard und Thomas Murphy mit einem überaus herzlichen Applaus für diese Meisterleistung belohnt. Es bleibt zu hoffen, dass sich das gesamte Ensemble in der zweiwöchigen Fasnachtspause erholen und für die Vorstellungen stärken kann, welche am Freitag, 27. Februar wieder aufgenommen werden.